1.Τί είναι ένα θέατρο.
Η λέξη θέατρον σήμαινε για τους αρχαίους τον τόπο ή την κατασκευή που διευκολύνει τη θέαση, από όπου δηλαδή μια ομάδα ανθρώπων μπορεί να βλέπει και να μετέχει ισότιμα σε κάτι. Αυτό το κάτι μπορούσε να είναι μια θρησκευτική ή μια πολιτική ή και μια αθλητική δράση, που παρακολουθούσαν πολλοί από κοινού.

Τέτοιοι χώροι υπήρξαν από πολύ παλιά. Ο αρχαιότερος γνωστός είναι η αίθουσα της πρώιμης 3ης π.Χ. χιλετίας στην Πολιόχνη της Λήμνου (εικ.2), με τις σειρές βαθμίδων στις μακρές της πλευρές, που θεωρείται ότι εξυπηρετούσαν συνελεύσεις 50 περίπου ατόμων.Ο χώρος αυτός έχει γίνει ευρύτερα γνωστός ως το αρχαιότερο βουλευτήριο στον κόσμο, όμως στην πραγματικότητα δεν μπορούμε να προσδιορίσουμε ειδικότερα τον χαρακτήρα των συνελεύσεων που φιλοξενούσε. Οι συγκεντρώσεις αυτές μπορεί να ήταν θρησκευτικές, πολιτικές ή κοινωνικές. Κάπως σαφέστερη είναι η λειτουργία των ανοικτών βαθμιδωτών θεατρικών χώρων στα μινωικά ανάκτορα της 2ης π.Χ. χιλιετίας (εικ.3).

Η αρχιτεκτονική δομή των ανακτόρων και η δομή της κοινωνίας του επιτρέπει να θεωρήσουμε ότι φιλοξενούσαν θρησκευτικές τελετές, χορούς και αθλήματα. Μια ανάλογη κατασκευή έχει ανασκαφεί και σε οικισμό, τον μινωικό οικισμό των Γουρνιών (εικ.4).
Με την ανάπτυξη των πρώτων πόλεων-κρατών στην Ελλάδα από τον 8ο π.Χ. αιώνα κ.ε.,δημιουργήθηκαν στο κέντρο του άστεως, την αγορά, θεατρικοί χώροι οι οποίοι θεωρείται ότι εξυπηρετούσαν εκτός από θεατές θρησκευτικών πανηγύρεων και τη συνέλευση των πολιτών. Στην Κρήτη έχουν διατηρηθεί τέτοια σαφή πρώιμα δείγματα (εικ.5). Στη Δρήρο στις τρεις πλευρές μιας 20 περίπου μ. εύρους πλατείας – αγοράς – έχουν σωθεί βαθμίδες-εδώλια σε σχήμα Π και σε ορισμένα σημεία μέχρι πέντε σειρές από τον 7ο π.Χ. αι. Και στη Λατώ βλέπουμε ότι η ίδια πρώιμη μορφή επιβίωσε μέχρι τον 4ο π.Χ. αι. Οι χώροι κοινής θέασης και ακρόασης μπορούσαν όμως να έχουν μια ακόμα πιο απλή μορφή, δηλαδή να αποτελούνται μόνο από ένα πλάτωμα με ένα πρανές μπροστά του. Ένα χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγμα από τον 5ο π.Χ. αιώνα έχει εντοπισθεί στον Ραμνούντα της Αττικής. Εδώ ένας τέτοιος χώρος, με απλό πρανές για τους θεατές και με πέτρινους θρόνους μπροστά του για αξιωματούχους, χρησίμευε για θεατρικές παραστάσεις, αλλά και για τη συνέλευση των δημοτών.

Οι πολλαπλές χρήσεις των θεατρικών χώρων διατηρήθηκαν όμως ως κάτι αυτονόητο και αργότερα, όταν δημιουργήθηκε η λίθινη μορφή του κλασικού θεάτρου (εικ.6). Χαρακτηριστικό σχετικά είναι το γεγονός ότι το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα χρησιμοποιήθηκε τον ύστερο 4ο αι. π.Χ. για τη συνέλευση της Εκκλησίας του Δήμου περισσότερες φορές από ότι η Πνύκα. Και για τα θέατρα των δήμων όμως της Αττικής υπάρχουν, όπως θα δούμε σε λίγο, τεκμήρια ή ενδείξεις για την παράλληλη χρήση τους ως θεάτρων και βουλευτηρίων.

Οπωσδήποτε, ο όρος θέατρον συνέχισε μέχρι το τέλος της αρχαιότητας να σημαίνει στην αντίληψη των Ελλήνων γενικά τον τόπο που εξυπηρετεί την θέαση. Ο Ηρόδοτος (6,67) αποκαλεί με αυτή τη λέξη τον χώρο από τον οποίο παρακολουθούσαν τις γυμναστικές επιδείξεις των νέων στη Σπάρτη, ενώ ο Ξενοφών (Ελλ. 7,4,28) αποκαλεί έτσι το στάδιο της Ολυμπίας. Και κάτι ακόμα: Στους αρχαίους η λέξη δεν σήμανε ποτέ τη θεατρική δράση. Τη θεατρική δράση την δήλωναν τότε με τη λέξη δράμα. Η σημερινή έννοια θέατρο = θεατρική πράξη (π.χ. παίζω θέατρο) εμφανίζεται για πρώτη φορά στους χριστιανούς συγγραφείς.

2. Το θρησκευτικό θέατρο
Μια από τις πιο βασικές και αρχαίες λειτουργίες των θεατρικών χώρων ήταν η τέλεση και παρακολούθηση μέσα σ’ αυτούς θρησκευτικών τελετουργιών. Ο αρχαίος περιηγητής Παυσανίας παραδίδει μια χαρακτηριστική περίπτωση ενός πρωτόγονου, ασχημάτιστου ακόμη θεατρικού χώρου που επιβίωσε μέχρι τις μέρες του τον 2ο μ.Χ. αιώνα στα Μέγαρα, στον οποίο λάμβανε χώρα μια θρησκευτική τελετουργία, μια αναπαράσταση ενός βασικού θείου δράματος στην αρχαί θρησκεία. Ο περιηγητής διηγείται ότι κοντά στο πρυτανείο των Μεγάρων υπήρχε ένας βράχος που τον έλεγαν Ανακλήθρα, επειδή η Δήμητρα, όταν αναζητούσε την κόρη της, που την είχε απαγάγει ο Άδης (εικ.7), σταμάτησε εκεί και την φώναζε (την ανακαλούσε).

Και προσθέτει ότι μέχρι τις μέρες του οι γυναίκες των Μεγαρέων αναπαρίσταναν το θείο επεισόδιο που έγινε εκεί σύμφωνα με την παράδοση, κάνοντας ότι έκανε η Δήμητρα. Η αναφορά αυτή του Παυσανία δείχνει με τον πιο εύγλωττο τρόπο τις βα-θειές ρίζες, τις αρχές της θεατρικής πράξης: Η έμφυτη ορμή του ανθρώπου για την εξασφάλιση καλών συνθηκών στη ζωή τον οδήγησε στην αναπαράσταση θεϊκών “γεγονότων”, τα οποία σύμφωνα με τη θρησκευτική του πίστη συνέβαλαν στην ευνοϊκή γι’ αυτόν λειτουργία του κόσμου. Τέτοια ήταν και η περιπέτεια της Δήμητρας και της Κόρης της, που αναπαριστούσαν στα Μέγαρα. Το κρύψιμο της Κόρης στον Άδη και η κατοπινή άνοδός της στο φως του ήλιου έκανε τη γη, σύμφωνα με το μύθο, να δώσει πλούσια καινούργια σοδειά. Αναπαράγοντας λοιπόν με τη μίμηση τα “γεγονότα” αυτά, αισθανόταν ο πιστός ότι αναπαρήγε μαγικά και την ευνοϊκή τους επίδραση στη φύση και τη ζωή του.
Η ευλογία δεν αφορούσε μόνο σ’ αυτόν που λάμβανε μέρος στη μίμηση, αλλά και στο κοινό το οποίο την παρακολουθούσε, την “εθεάτο”. Χαρακτηριστικά είναι όσα συνέβαιναν την τελευταία ημέρα των Ελευσινίων Μυστηρίων μέσα στο μεγάλο θρησκευτικό θέατρο της Ελευσίνας, το τελεστήριον (εικ.8), όπως τα περιγράφουν επικριτικά οι πρώτοι χριστιανοί συγγραφείς. Στο κέντρο της αίθουσας του τελεστηρίου υπήρχε μικρός ιερός οίκος, το ανάκτορον, που αποτελούσε ουσιαστικά την σκηνή του θείου δράματος που αναπαριστανόταν για τους μύστες. Γράφει ο Αστέριος ο Σοφιστής, αναφερόμενος τον 4ο μ.Χ. αι. στα δρώμενα μέσα στο τελεστήριο και ιδιαίτερα στο ανάκτορον: “… δεν είναι εκεί ο σκοτεινός υπόγειος χώρος, όπου γίνεται η φρικτή συνάντηση του ιεροφάντη με την ιέρεια, μόνου με μόνη; Δεν σβήνουν οι λαμπάδες και πιστεύει το αναρίθμητο πλήθος ότι η σωτηρία του είναι αυτά που κάνουν οι δυο τους μέσα στο σκοτάδι; …”. Επρόκειτο προφανώς για τη θεατρική μίμηση από τους ιερείς της αρπαγής της Περσεφόνης από τον Άδη και του γάμου τους στο σκοτεινό του βασίλειο. Η αναγέννηση-άνοδος της Περσεφόνης στον πάνω κόσμο, που ακολουθούσε, έφερνε την ευτυχία στον κόσμο – και στους μύστες που παρακολουθούσαν την αναπαράστασή της.

Η συμμετοχή σε οποιοαδήποτε τελετουργία ενεργοποιούσε τις θείες δυνάμεις και η παρακολούθησή της αποτελούσε ευλογία. Θεατρικοί χώροι την εξυπηρετούσαν. Στο Αμφιάρειο του Ωρωπού (εικ.9) υπήρχε στα κλασικά χρόνια το θέατρον το κατά τον βωμόν,

μια ημικυκλική βαθμιδωτή κατασκευή, από την οποία οι πιστοί παρακολουθούσαν τις τελετές που γίνονταν από τους ιερείς γύρω από τον βωμό. Σύμφωνα με μεταγενέστερες επιγραφές από το ιερό, που όμως μαρτυρούν μια προφανώς παραδιδόμενη από πολύ παλιά τελετουργία, κατά τη θυσία στις τελετές ραψωδοί έψαλαν εγκώμια εις τον θεόν επικά, και εξηγηταί διηγούντο εγκώμια εις τον θεόν καταλογάδην, δηλαδή σε πρόζα. Τα εγκώμια ήταν σίγουρα παρουσίαση των θαυμαστών πράξεων του θεού. Έτσι καταλαβαίνει κανείς γιατί κέντρο του αρχαίου θεάτρου, όπως το γνωρίζουμε, ήταν η θυμέλη, δηλαδή ο βωμός (θυμέλη από το θύω, θυσιάζω). Ο χορός του διθυράμβου, με τον οποίο ξεκίνησε το διονυσιακό θέατρο, δεν ήταν παρά μια τελετουργία, ένα άσμα με ενθουσιαστικό χορό, που αρχικά αναφερόταν στο Διόνυσο, θεό της οργιαστικής βλάστησης, και της ευφορίας. Η θυσία και η μίμηση γύρω από τη θυσία της εμφάνισης και της δράσης του πλουτοδότη θεού (εικ.10) έφερνε την ευλογία στους συντελεστές της τελετουργίας και σε όσους την παρακολουθούσαν.

Η θρησκευτική λειτουργία του θεάτρου συνεχίζεται και μετά την αρχαιότητα. Θα αναφέρω εδώ δύο από τα πολλά παραδείγματα. Σε χειρόγραφο του 14ου αι. σώθηκε ένα θεατρικό σενάριο με τίτλο Σκηνοθετικὴ διάταξις τῶν παθῶν τοῦ Χριστοῦ, του οποίου η αρχή ανάγεται στο τέλος του 6ου ή τις αρχές του 7ου αιώνα. Η Διάταξις αποτελεί ένα πολύπλοκο έργο με 30 εναλλαγές σκηνικών και με πλήθος χαρακτήρες. Σ’ αυτό δίνονται αναλυτικές σκηνοθετικές οδηγίες και σενάριο για θεατρικές παραστάσεις της ανάστασης του Λαζάρου, της Βαϊφόρου, του Νιπτήρος και των παθών του Χριστού. Οι οδηγίες αρχίζουν με παράκληση στο Χριστό να μη θυμώσει σ’ αυτούς που θέλουν να δείξουν με πραγματική δράση τα ζωηφόρα του παθήματα: Ἵλεως ἡµῖν ἔσο, Κύριε ἡµῶν Ἰησοῦ Χριστέ, ὑιὲ τοῦ θεοῦ καὶ µὴ ὀργισθῆς ἡµῖν τοῖς βουλοµένοις πραγµατικῶς επιδείξασθαι τὰ ζωηρὰ σου παθήµατα, δι' ὧν ἡµῖν ἐχαρίσω ἀπάθειαν. Παραθέτω και δείγμα των σκηνοθετικών οδηγιών με απόσπασμα από το σενάριο για την παράσταση της έγερσης του Λαζάρου: Στήσον τον Χριστόν και τους µαθητάς κατά πρόσωπον του τάφου του Λαζάρου παρέκει δε την Μάρθαν και την Μαρίαν τας αδελφάς του Λαζάρου και τινάς Ιουδαίους στήσον πλησίον του τάφου, και τόν Λάζαρον ως τεθνηκότα εν τω τάφω δεδεµένον κειρίαις και σουδαρίω κεκαλυµµένον. Ειθ' ούτως στείλον προς τον Ίησούν τινά, ίνα είπη αυτώ: “Κύριε, ίδε ον φιλείς, ασθενεί”. Ας αποκριθή ο Ιησούς: “Αύτη η ασθένεια ουκ έστιν προς θάνατον, άλλ' υπέρ της δόξης του θεού, ίνα δοξασθή ό υιός του θεού δι αυτής", µεγαλοφώνως εις επήκοον πάντων. Και ας σιωπήση ώραν. Εΐθ' ούτως ας είπη προς τους µαθητάς. “Άγωµεν εις την Ιουδαίαν πάλιν”.
Μια δεύτερη χαρακτηριστική περίπτωση είναι το έργο του Ιγνατίου του διακόνου και γραμματικού Στίχοι εις τον Αδάμ που γράφθηκε τον 9ο και σώθηκε σε κώδικες του 14ου αιώνα, στο οποίο διακρίνει κανείς επίδραση από τις τραγωδίες του Ευριπίδη. Παραθέτω και για το έργο αυτό απόσπασμα από την αρχή του:
ΟΦΙΣ. Τί δή πρός ὑμᾶς εἷπεν ὁ Πλάσας, γύναι; / «Μη προσψαύσητε τοῦ φυτοῦ μόνου. / Ὡς μη θεοί γένησθε βασκήνας, ἔφη».
ΕΥΑ. Ἔφησε παντός ἐκ ξύλου βεβρωκέναι, / τούτου δε γεύσιν του φυτού φυγείν μόνον, / ως μη λάβοιμεν αντί βρώσεως μόρον.
ΟΦΙΣ. Μή δή σύ ταῦτα σαῖς φρεσίν λαβοῦ, γύναι. / Ἤδη γάρ ει φάγοιτε του ξύλου μόνου / έσεσθε πάντως ως θεοί δεδορκότες.
ΕΥΑ. Ἀδάμ προσῆλθες ἀνδρί μου καἰ δεσπότῃ; / Ή πάντα θαρσών ἧκες ὡς εμέ ξένε; / Ἔγνως γάρ ὡς πέφυκα τοῦδε δευτέρα.
ΟΦΙΣ. Ἀδάμ θελούσης οὐδέν ἰσχύει, γύναι. / Ἐφέψεται γάρ, εἰ παραινέσεις, λόγοις, / καί δέξεται τάχιστα, σύν σοί καί φάγῃ.
Ανάλογο χαρακτήρα έχουν και αναπαραστάσεις του Θείου Δράματος γενικότερα και της Σταύρωσης ειδικότερα, που γίνονται ακόμη και στις μέρες μας σε πολλά μέρη του κόσμου. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η αναπαράσταση των Παθών του Χριστού που γίνεται κάθε δέκα χρόνια στο Oberammergau, μια ορεινή κωμόπολη της Βαυαρίας (εικ.11). Το 1633 έπεσε στην πόλη πανούκλα. Οι κάτοικοί της ορκίστηκαν να κάνουν κάθε δέκα χρόνια αναπαράσταση των Παθών του Χριστού, για να τους γλιτώσει ο Θεός από την πανούκλα. Σώθηκαν και έκτοτε τηρούν τον όρκο τους. Οι παραστάσεις γίνονται με καταξιωμένο σκηνοθέτη και σ’ αυτές λαμβάνουν μέρος περί τις 2.500 ηθοποιοί. Αμεσότερη και λιγότερο τουριστική είναι η σταύρωση πιστών (εικ.12) τη Μεγάλη Παρασκευή στις Φιλιππίνες.

3. Το ψυχαγωγικό θέατρο
Από το θρησκευτικό θέατρο προέκυψε το ψυχαγωγικό θέατρο. Ο όρος ψυχαγωγία χρησιμοποιείται εδώ με την αρχική του έννοια, δηλαδή της αγωγής της ψυχής, δηλαδή της καθοδήγησης και της φροντίδας της ανθρώπινης ψυχής. Από τη στιγμή που κατά τον 6ο π.Χ. αιώνα μπήκε στο θρησκευτικό θέατρο ο διάλογος στη μίμηση θεϊκών και ηρωικών ιστοριών,
άνοιξε ο δρόμος για τη διερεύνηση της εξέλιξης παραδειγματικών μυθικών γεγονότων και για τη σπουδή όλων των ανθρώπινων παραμέτρων τους κατά την αναπαράστασή τους. Ο μιμητής έγινε ηθοποιός, δεν εμιμείτο πλέον απλώς, αλλά εξέφραζε μέσα από τον εαυτό του, μέσα από τη δική του εμπειρία, τον χαρακτήρα, τα συναισθήματα και τις σκέψεις, με μια λέξη το ήθος των προσώπων που εμιμείτο όπως αυτός το αισθανόταν. Γι αυτό ο χαρακτηρισμός ηθο-ποιός. Και το θέατρο έγινε αυτό που είναι μέχρι σήμερα, δηλαδή επίκαιρη σπουδή της ζωής. Στην αρχαιότητα το θέατρο έμεινε πάντως στενά συνδεδεμένο με τη λατρεία και το λυτρωτικό της ρόλο για τον άνθρωπο. Ο μύθος προσέφερε την σπουδαίαν και τελείαν πράξιν, όπως την αποκαλεί στον ορισμό της τραγωδίας ο Αριστοτέλης (εικ.13), δηλαδή μια συγκεκριμένη, σημαντική ιστορία από τον βίο

μυθικών προσώπων, ανωτέρων επομένως των μιμητών τους (σπουδαίαν), ιστορία που παρουσιαζόταν ολοκληρωμένη (τελείαν), με τις αιτίες, τα γεγονότα, τις συνέπειες και την κατάληξή τους. Ο ηθοποιός και ο θεατής έμπαιναν πλέον συναισθηματικά στη θέση, στα διλήμματα, στις επιλογές, στα πάθη και στην τύχη των μυθικών προσώπων και αντλούσε θάρρος για ανάλογα δικά του προβλήματα ή διδάγματα για τη δική του ηθική συμπεριφορά. Η κάθαρση του θεατή, ψυχική κάθαρση, που ήταν κατά τον Αριστοτέλη το αποτέλεσμα της παρακολούθησης της τραγωδίας, μπορούμε να πούμε ότι είχε έναν ομοιοπαθητικό χαρακτήρα. Ένα βήμα πιο πέρα έκανε η κωμωδία, που είχε τις ρίζες της επίσης στις διονυσιακές τελετές, αλλά και σε αυτοσχέδιες φάρσες που διασκέδαζαν τις πρώιμες μικρές κοινωνίες. Η κωμωδία ασχολήθηκε πλέον ευθέως με σύγχρονά της θέματα.
Η σπουδή του ανθρώπου μέσα από το κύρος και την ολοκληρωμένη εικόνα του μύθου αποτέλεσε τη βάση για να επεκταθεί το θέατρο στη μελέτη και τον προβληματισμό γύρω από σημαντικά θέματα που απασχολούσαν τη σύγχρονή του κοινωνία. Είναι πολύ χαρακτηριστική η περίπτωση του Αθηναίου ποιητή Φρυνίχου. Ο Φρύνιχος, μαθητής του Θέσπη που στη δεκαετία του 540-530 π.Χ. διαμόρφωσε την τραγωδία με το θρησκευτικό-μυθικό της περιεχόμενο εισάγοντας τον διάλογο, ανέβαζε στη σκηνή ήδη στις αρχές του 5ου αιώνα δράματα με πρόσφατο ιστορικό περιεχόμενο. Τα γεγονότα που συνόδευσαν αυτές τις παραστάσεις είναι πολύ χαρακτηριστικά για τη συναισθηματική διέγερση και τη συμμετοχή που προκαλούσαν στο κοινό: Όταν παίχθηκε η “Μιλήτου Άλωσις” οι θεατές ξέσπασαν σε κλάματα και οι Αθηναίοι απαγόρευσαν την παράσταση, γιατί τους θύμιζε τα λάθη τους σχετικά με τη συγγενική πόλη, την οποία ενθάρρυναν στην αποστασία, αλλά τελικά δεν βοήθησαν για να αποφευχθεί η καταστροφή της από τους Πέρσες. Όταν αργότερα ο ίδιος ποιητής παρουσίασε στις “Φοίνισσες” τον ελληνικό θρίαμβο στη Σαλαμίνα, οι Αθηναίοι ενθουσιάσθηκαν και του απένειμαν το πρώτο βραβείο. Ιστορικό περιεχόμενο είχαν και οι “Πέρσες” του Αισχύλου. Αλλά και οι μετέπειτα γνωστές αρχαίες τραγωδίες που αντλούν αποκλειστικά τα θέματά τους από τον μύθο, μπορούσαν να αποτελούν υπαινιγμούς σε σύγχρονα γεγονότα. Πάντως την ίδια εποχή, στον πρώιμο 5ο π.Χ. αιώνα, η κωμωδία, που είχε τις ρίζες της επίσης στις διονυσιακές τελετές του 6ου αιώνα, αρχίζει να ασχολείται με σύγχρονα θέματα, πράγμα που δεν είναι άσχετο με την ανάπτυξη τότε του δημοκρατικού πολιτεύματος στην Αθήνα.
Η ψυχολογική εκτόνωση και η βελτίωση του συναισθηματικού μηχανισμού που ασκούσε το θέατρο στον θεατή, όπως παρουσιάστηκε εδώ, εξηγεί και τις αναφορές σημαντικών γιατρών της αρχαιότητας, όπως ο Γαληνός και ο Σωρανός, για την ευεργετική επίδραση του θεάτρου στην υγεία ανθρώπων με ψυχικές διαταραχές. Συγκεκριμένα ο Σωρανός συνιστούσε τον 2ο μ.Χ. αιώνα σ’ αυτούς που έπασχαν από νεύρωση να παρακολουθούν τραγωδίες και σ’ αυτούς που υπέφεραν από μελαγχολία να παρακολουθούν κωμωδίες (εικ.14).

Τα θέατρα στα αρχαία θεραπευτικά ιερά, της Επιδαύρου, του Αμφιαρείου στον Ωρωπό, της Περγάμου, των Βαλαγρών στην Κυρήνη της Αφρικής κ.ά., είναι βέβαιο ότι εξυπηρετούσαν την καλλιέργεια της απαραίτητης στη θεραπεία καλής ψυχικής κατάστασης των ασθενών.
Μια ειδική κατηγορία θεάτρων ήταν τα ωδεία (εικ.15), που εξυπηρετούσαν κυρίως μουσικές εκδηλώσεις στο πλαίσιο της λατρείας (ύμνοι και ωδές, μουσικοί αγώνες κλπ.). Από τα άλλα θέατρα διέφεραν μόνο κατά το ότι ήταν στεγασμένα. Ο τύπος αυτός είχε ευρεία διάδοση κατά τους Ρωμαϊκούς χρόνους.

4. Το θέατρο-βουλευτήριο, οίκος της δημοκρατίας
Επισημάνθηκε από την αρχή ότι το θέατρο ως κατασκευή, εξυπηρέτησε και εξυπηρετεί την συγκέντρωση πολλών ατόμων για την άνετη θέαση και ακρόαση μιας δράσης. Επομένως οι πρωτόγονες, ή πρόχειρες αρχικά, και οι μονιμότερες τέτοιες κατασκευές, όπως τελικά αποκρυσταλλώθηκαν στη μορφή του βαθμιδωτού χώρου του ακροατηρίου γύρω από ένα κυκλικό, ημικυκλικό ή τετράγωνο χώρο δράσης, χρησιμοποιήθηκαν παράλληλα και για τις συνελεύσεις των πολιτών για τα κοινά. Η δομή του θεάτρου ως κατασκευή τοποθετεί όσους το χρησιμοποιούν στην ίδια μοίρα, όλες οι θέσεις είναι ίδιες και παρέχουν ίση δυνατότητα συμμετοχής στα δρώμενα, ενώ παράλληλα τα όσα γίνονται και λέγονται στο χώρο της δράσης εκτυλίσσονται κάτω από το απρόσκοπτο βλέμμα όλων των παρευρισκομένων. Το θέατρο λοιπόν εξελίχθηκε στην αρχιτεκτονική κατασκευή που εκφράζει πληρέστερα από οποιαδήποτε άλλη τη δημοκρατική κοινωνία και τα δημοκρατικά πολιτεύματα. Έτσι προέκυψαν στην αγορά των πόλεων ειδικές θεατρικές κατασκευές για τις συνελεύσεις των πολιτών, σε διάφορες παραλλαγές του θεάτρου: Με απλό κοίλο, όπως η Πνύκα στην Αθήνα για την Εκκλησία του Δήμου (εικ.16), με κοίλο εγγεγραμμένο σε τετράγωνο, όπως το εκκλησιαστήριο της Μεσσήνης (εικ.17), ή και κοίλο πλήρους κύκλου, ένα είδος αμφιθεάτρου, όπως το εκκλησιαστήριο του 5ου π.Χ. αι. στην Ποσειδωνία της Μεγάλης Ελλάδας, ή το ακόμα παλαιότερο εκκλησιαστήριο στο Μεταπόντιο (εικ.18).

Για τις συνελεύσεις μικροτέρων σωμάτων, όπως ήταν η βουλή, σχεδιάσθηκαν μικρότεροι, στεγασμένοι θεατρικοί χώροι, με τετράγωνο ή ημικυκλικό – εγγεγραμμένο όμως σε τετράγωνο – κοίλο. Η αρχιτεκτονική αυτή μορφή εμφανίζεται στην Αθήνα στο τέλος του 6ου π.Χ. αιώνα, από τα πρώτα δηλαδή χρόνια της δημοκρατίας (εικ.19), ενώ τα πιο εξελιγμένα δείγματά της είναι τα βουλευτήρια της Πριήνης και της Μιλήτου από τους Ελληνιστικούς χρόνους (εικ.20).

Πάντως και τα θέατρα στα ιερά με κύριο τον θρησκευτικό-ψυχαγωγικό χαρακτήρα χρησιμοποιήθηκαν ευρέως και για τις πολιτικές συγκεντρώσεις του Δήμου των αρχαίων πόλεων. Είναι σχετικά πολύ χαρακτηριστική η χρήση θεατρικών χώρων της Αθήνας κατά τα γεγονότα του πραξικοπήματος των Τετρακοσίων το 411 π.Χ. στην πόλη, που εξιστορεί ο Θουκυδίδης (8,93): “την επόμενη μέρα οι μεν τετρακόσιοι συγκεντρώθηκαν θορυβημένοι στο βουλευτήριο [της Αθήνας], οι δε οπλίτες στον Πειραιά … έφθασαν στο θέατρο του ιερού του Διονύσου στη Μουνυχία και αφού απέθεσαν τα όπλα συγκρότησαν συνέλευση [η λέξη του Θουκυδίδη είναι εξεκκλησίασαν], με απόφαση της οποίας κινήθηκαν προς την Αθήνα”. Μετά από διαπραγματεύσεις οι δύο πλευρές, πάντα κατά τον Θουκυδίδη, “συμφώνησαν να συνέλθει … συνέλευση του λαού [εκκλησία] στο θέατρο του ιερού του Διονύσου [της Αθήνας αυτή τη φορά], για να επιδιώξει την αποκατάσταση της ομόνοιας”. Εξ ίσου χαρακτηριστικές είναι και οι αρχαίες πληροφορίες για τις πολλαπλές χρήσεις του Ωδείου που έκτισε ο Περικλής ανατολικά του Διονυσιακού θεάτρου στην Αθήνα (εικ.21), όπου εκτός από τους μουσικούς αγώνες γίνονταν πρόβες των θεατρικών παραστάσεων, πολιτικές συγκεντρώσεις, και κάποτε και διαχείριση των σιτηρών της πόλης.

Ο αρχιτεκτονικός τύπος του αρχαίου ελληνικού βουλευτηρίου όπως εξελίχθηκε στα ελληνιστικά χρόνια στέγασε με τόση τελειότητα τη λειτουργία των συλλογικών οργάνων της δημοκρατίας, ώστε να αποβεί μοναδικό πρότυπο για τα σημερινά κτίρια Κοινοβουλίων σε όλο τον κόσμο (εικ.22) και ταυτόχρονα κεντρικό σύμβολο δημοκρατίας.

Ο ΔΗΜΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ
Μιλώντας για τις αρχές του θεάτρου έρχεται αμέσως στο νου μας το θέατρο του Διονύσου στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης (εικ.23) μαζί με τον Θέσπι, που παρουσίασε σ’ αυτό γύρω στο 535 π.Χ. πρώτη φορά τραγωδία. Όμως στην αρχαία Αθήνα, την πόλη-κράτος δηλαδή που περιελάμβανε όλη την Αττική,

και που ανέπτυξε νωρίς την κοινωνική, πολιτική και πνευματική της ζωή, γνωρίζουμε 20 θέατρα (εικ.24) που σώζονται ή μαρτυρούνται από κεί-μενα και επιγραφές – και ασφαλώς υπήρχαν και άλλα – που εξυπηρετούσαν τους πολίτες των 139 δήμων της Αττικής.
Οι δημοτικοί αυτοί θεατρικοί χώροι υπήρξαν σημαντικότεροι για την γέννηση και την ανάπτυξη της θεατρικής δράσης από όσο το κεντρικό θέατρο της πόλης. Γιατί, από όσα ήδη είπαμε, μπορεί κανείς να αντιληφθεί ότι τόσο η θρησκευτική-ψυχαγωγική όσο και η κοινοβουλευτική χρήση θεατρικών χώρων ήταν φυσικό να αναπτυχθεί πρώτα μέσα σε ολιγάριθμες κοινωνίες, με μέλη οικεία μεταξύ τους, με κοινή νοοτροπία και παράδοση, με κοινά ιερά, με άμεσα κοινά συμφέροντα και με δυνατότητα εύκολης συνάθροισης. Τέτοιες κοινωνίες ήταν οι 139 δήμοι της Αττικής, οι οποίοι είχαν δική τους τοπική διοίκηση με δική τους συνέλευση, δικές τους γιορτές και δικά τους οικονομικά και αντιπροσωπεύονταν με εκπροσώπους τους στη διοίκηση της πόλης- κράτους της Αθήνας την οποία συγκροτούσαν. Με την κεντρική διοίκηση της πόλης μπορούσαν να κλείνουν ακόμη και συμφωνίες (εικ.25), όπως δείχνει ένα ψήφισμα για την κατασκευή γέφυρας στο δρόμο προς την Ελευσίνα, που παρουσιάζει χαρακτηριστικά ως τίτλο του στη στήλη που χαράχθηκε τον προσωποποιημένο Δήμο της Ελευσίνας με τις θεές προστάτιδες του τόπου πίσω του να δίνει το χέρι στην προστάτιδα του αθηναϊκού δήμου, την Αθηνά.

Οι συνελεύσεις των δημοτών πραγματοποιούνταν στους δήμους με μεγαλύτερη συχνότητα από ότι των πολιτών στην εκκλησία στο άστυ. Και όμως σ’ αυτές συμμετείχαν όλοι – αντίθετα με το ο τι συνέβαινε με την ελλιπή συμμετοχή των πολιτών στην εκκλησία – γιατί ήταν πολύ ευκολότερο να συμμετάσχει κανείς στη τοπική συνέλευση για τα κοινά από όσο το να κάνει το μακρινό ταξίδι για την εκκλησία του δήμου στο άστυ. Αλλά και κάτι άλλο ήταν πολύ σημαντικό: Επειδή οι δημότες στη μικρή κοινωνία του δήμου ήταν όλοι γνωστοί, αντιμετώπιζαν για τη λήψη αποφάσεων ο ένας τον άλλο πρόσωπο με πρόσωπο. Στους δήμους λοιπόν δημιουργούνταν, όπως έχει παρατηρηθεί, οι σφιχτοί κοινωνικοί δεσμοί, οι οποίοι κατόπιν, μέσω της εκπροσώπησης στη βουλή της πόλης, συνέθεταν τους χαλαρότερους δεσμούς που συνείχαν τη δημοκρατική πόλη-κράτος.
Αλλά και στην ανάπτυξη του θεάτρου ο ομοιογενής μικρόκοσμος του δήμου πρέπει να έπαιξε πρωταρχικό ρόλο. Τα κατ’ αγρούς Διονύσια, αυτά δηλαδή που γιορτάζονταν στην εξοχή, στους δήμους (και σε διαφορετικές ημερομηνίες), ήταν η γνησιότερη διονυσιακή λατρεία, από την οποία κυρίως αναπτύχθηκε το θέατρο. Ο Θέσπις, που διαμόρφωσε από τον θρησκευτικό χορό την τραγωδία, και σύμφωνα με την παράδοση περιέφερε τα έργα του με φορητή σκηνή στην Αττική, ήταν δημότης της Ικαρίας, του σημερινού Διονύσου, μιας περιοχής γεμάτης τότε αμπέλια, που καυχιόταν ότι σ’ αυτήν πρώτα εμφανίσθηκε ο Διόνυσος (εικ.26). Και για την κωμωδία παραδίδεται ότι ξεκίνησε στις αρχές του 6ου π.Χ. αιώνα από ένα έθιμο δημόσιων αστεϊσμών στα Μέγαρα, απ’ όπου μεταφέρθηκε στην Αττική, με πρώτο σταθμό πάλι το δήμο της Ικαρίας.

Τα θέατρα των δήμων εξυπηρέτησαν τις ίδιες διοικητικές και θρησκευτικές-πνευματικές ανάγκες που τα γέννησαν και κατά τους κλασικούς και μεταγενέστερους χρόνους, όταν πλέον το θέατρο είχε εξελιχθεί στη μορφή με την οποία μας έφθασε. Γι αυτό, τα περισσότερα από τα θέατρα των δήμων διατήρησαν μια απλούστερη μορφή, πιο κοντά στη διπλή τους χρήση, ως τόπων πολιτικής συγκέντρωσης αφενός και τέλεσης θρησκευτικών και θεατρικών δρωμένων αφετέρου. Έτσι στον Ραμνούντα (εικ.27) ένας ελεύθερος χώρος αποτελούσε τον 5ο αιώνα την αγορά, και συγχρόνως την ορχήστρα ενός θεατρικού χώρου που τον συνιστούσαν ένας βωμός του Διονύσου, μια σειρά θρόνων για αξιωματούχους και μια απλή πλαγιά πίσω τους για τους υπόλοιπους δημότες.

Κάτι ανάλογο πρέπει να συνέβαινε στον κατεστραμμένο σήμερα θεατρικό χώρο του Αλιμούντος (εικ.28), όπου πάλι σώθηκαν μπροστά σε πλαγιά έξη διπλοί θρόνοι. Τον θεατρικό αυτό χώρο, στον οποίο θα συγκαλούσαν οι Αλιμούσιοι τις συνελεύσεις τους, είναι

πολύ πιθανό ότι χρησιμοποιούσε κι ο χορός των γυναικών κατά τις γιορτές προς τιμήν της Δήμητρας που είχε κοντά το ιερό της. Τον ίδιο τύπο συναντούμε και στο θέατρο του ιερού του Διονύσου στην Ικαρία της Αττικής (εικ.29), όπου δημιουργήθηκε τεχνητό ανάχωμα με τοίχους για τη συγκράτησή του στα άκρα (εικ.30) για το χώρο θέασης. Αλλά και από τα άλλα τέσσερα

σωζόμενα (εικ.31), πιο διαμορφωμένα θέατρα των δήμων (Αχαρνές, Πειραιάς, Θορικός, Ευώνυμον) τα δύο, στον Θορικό και στο Ευώνυμον (Αλιμούς, Τράχωνες), διατηρούν την επιμήκη τετράγωνη ορχήστρα, που είναι πλησιέστερη προς τον ελεύθερο φυσικό χώρο που χρησιμοποιούσαν οι απλούστεροι πρώιμοι θεατρικοί χώροι (εικ.32 – εικ.33).

Στα όσα είπαμε πρέπει να προστεθεί ότι στα θέατρα των δήμων ξεκίνησε και διατηρήθηκε η γνησιότερη μορφή της χορηγίας. Η χορηγία όπως λέει και το όνομά της, χορόν άγω, έχει την αρχή της στις ίδιες τις ρίζες του θεάτρου – από τον χορό δεν ξεκίνησε το θέατρο; – Μαζί με τον δημοκρατικό χαρακτήρα της ίσης συμμετοχής σ’ ένα θεατρικό χώρο η χορηγία αποτελεί την αρχαιότερη συμμετοχή του ατόμου στα κοινά, δηλαδή την προσφορά των εξόδων για την
οργάνωση και εκτέλεση του χορού που περιελάμβαναν οι θρησκευτικές τελετές. Μόνον αργότερα, όταν συγκροτήθηκε η δημοκρατική πολιτεία της Αθήνας, η χορηγία επεκτάθηκε με τη μορφή της λειτουργίας και σε άλλες κοινωνικές προσφορές – όπως ήταν η κάλυψη των εξόδων της κατασκευής ή της συντήρησης πολεμικών πλοίων ή η εστίαση του κοινού σε εορτές – και έγινε αναγκαστική υποχρέωση του πλούσιου πολίτη. Στους δήμους, όπως δείχνουν τα σωζόμενα μνημεία που έστηναν οι χορηγοί παραστάσεων που νικούσαν σε τοπικούς θεατρικούς αγώνες, η χορηγία συνέχισε να λειτουργεί ως προσωπική κοινωνική προσφορά στην ψυχαγωγία ενός κοινού, στο οποίο στενοί δεσμοί συνέδεαν τον χορηγό και τους συνδημότες του. Τελειώνω με μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα από τέτοιες χορηγίες για τοπικούς θεατρικούς αγώνες κατά τον 5ο και 4ο π.Χ. αιώνα σε δήμους της Αττικής: Από την Αιξωνή η ωραία στήλη των Αυτέα και Φιλοξενίδη (εικ.34),

από την Ελευσίνα η βάση χορηγικού τρίποδα των Γνάθι και Αναξανδρίδη, και από τη Βάρη η βάση αγάλματος από χορηγικό μνημείο του Σωκράτη. Και άλλα δύο παραδείγματα από το ιερό του Διονύσου στον αρχαίο δήμο Ικαρίας στην Αττική (εικ.35), το σε μορφή στεγασμένης ημικυκλικής εξέδρας μνημείο των χορηγών Αγνία, Ξανθίππου και Ξανθίδη, και η στήλη των χορηγών Εργάσου, Φανομάχου και Διογνήτου.
Σ’ αυτό το τελευταίο ιερό, στο οποίο κατά την παράδοση πρωτοεμφανίσθηκε ο Διόνυσος στη γη (εικ.36), ξεκίνησε ο δημότης της Ικαρίας Θέσπις τον μετασχηματισμό του διθυράμβου σε θέατρο με την εισαγωγή ηθοποιού για διάλογο με τον χορό. Τον μετασχηματισμό αυτό τον εξήγαγε κατά την παράδοση στους άλλους δήμους της Αττικής, περιοδεύοντας πάνω σε άρμα τα πρωτόγονα σκηνικά του και καταλήγοντας να τον παρουσιάσει στο άστυ, στην Αθήνα το 534 π.Χ., σηματοδοτώντας την επίσημη αρχή της θεατρικής πράξης.