Από τον 19ο ήδη αιώνα ο σύγχρονος κόσμος γνώρισε μια “αναβίωση” του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.

Αναφέρω χαρακτηριστικά την διάσημη παράσταση της Αντιγόνης του Σοφοκλή το 1841 στο αυλικό θέατρο του Γουλιέλμου IV στο Potsdam της Γερμανίας (εικ.2), με σκηνοθέτη τον Ludwig Tieck, και με μουσική του Felix Mendelssohn.

Εικ.2 Εικ.3

Από τον ευρύτερο Ελληνικό χώρο αναφέρω την παράσταση του Φιλοκτήτη του Σοφοκλή το 1818 στην Οδησσό, σε διασκευή του Νικολάου Πίκκολου (εικ.3). Θα ακολουθήσουν οι παραστάσεις του θιάσου του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (εικ.4), που εγκαινιάσθηκαν με την Άλκηστη του Ευριπίδη το 1901 στη Νέα Σκηνή. η πρώτη παράσταση κωμωδίας με τις Νεφέλες του Αριστοφάνη σε μετάφραση και σκηνοθεσία του ποιητή Γεωργίου Σουρή στα Δημοτικά Θέατρα Αθήνας και Πειραιά. και, επίσης, οι παραστάσεις του Φώτου Πολίτη στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα στην Αθήνα (εικ.5). Για τη σκηνοθεσία της τραγωδίας του Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος από τον Πολίτη το 1919, ο Μάριος Πλωρίτης έγραψε, ότι ήταν η πρώτη σοβαρή αντιμετώπιση της ερμηνείας του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα.

Εικ.4

Εικ.5

Πώς θα μπορούσε κανείς να ερμηνεύσει αυτή την “αναβίωση” των αρχαίων ελληνικών θεατρικών έργων στο νεότερο κόσμο, που, παρά το περιορισμένο, λόγω ελλιπούς παράδοσης, ρεπερτόριό τους, εξακολουθούν μέχρι σήμερα να ερμηνεύονται ξανά και ξανά στις σύγχρονες σκηνές και να ευδοκιμούν ως ένας ειδικός κλάδος θεατρικής δράσης; Ο χαρακτήρας της “αναβίωσης” έχει διατυπωθεί με τον καλύτερο τρόπο από τον Γρηγόρη Σηφάκη. Διαβάζω μετάφραση από το αγγλικό κείμενό του: Οι παραγωγές Ελληνικών τραγωδιών έχουν προοδευτικά καταλάβει μια σημαντική θέση στο σύγχρονο δυτικό και ιαπωνικό θέατρο (εικ.6), τόσο σημαντική, ώστε να απορεί κανείς τί είναι αυτό που μπορεί να πει η αρχαία τραγωδία στα σύγχρονα ακροατήρια, τα οποία δεν είναι εξοικειωμένα με την Ελληνική μυθολογία και θρησκεία, ούτε και τις πιστεύουν. Φαίνεται, ότι το γενικό σχήμα των ιστοριών, τα παραδείγματα ηρωϊκής αδιαλλαξίας, και πάνω απ’ όλα η ασυμβίβαστη αξιοπρέπεια με την οποία οι τραγικοί χαρακτήρες δέχονται τις δυσχερείς καταστάσεις που τους επιβάλλονται από ανώτερες δυνάμεις τις οποίες δεν μπορούν να ξεπεράσουν ή να αποφύγουν, περιέχουν ένα παγκόσμιο μήνυμα ανθρωπισμού, το οποίο είναι τόσο πολύτιμο για τους σύγχρονους άνδρες και τις σύγχρονες γυναίκες, όσο ήταν και για τους αρχαίους.

Εικ.6

Με τη διατύπωση αυτή γίνεται σαφής η έννοια της “αναβίωσης”. Το φαινόμενο που χαρακτηρίζουμε ως “αναβίωση” δεν είναι επαναφορά στη ζωή της αρχαίας θεατρικής δράσης, με την οποία, παράλληλα με τις επαναλήψεις παλαιών, θα παράγονταν και νέα έργα μέσα σε ένα ανανεωμένο αρχαίο θρησκευτικό περιβάλλον, όπως θα φανταζόταν κανείς ερμηνεύοντας κατά κυριολεξία τον όρο αναβίωση. Είναι νέα χρήση των αρχαίων θεατρικών έργων, είναι ανάδειξη και σύγχρονη βίωση του διαχρονικού περιεχομένου τους.
Αυτή η νέα χρήση των αρχαίων θεατρικών έργων και η σύγχρονη βίωσή τους ολοκληρώνεται με τη χρήση εκ νέου των χώρων στους οποίους αυτά παίζονταν. Γιατί δεν είναι μόνο το παγκόσμιο μήνυμα ανθρωπισμού των κλασικών δραματικών έργων που καθιστά το αρχαίο θέατρο τόσο ελκυστικό στο σύγχρονο κοινό. Τα δράματα ήταν παραστάσεις, και ως τέτοιες ήταν συνυφασμένα με τους χώρους στους οποίους βλέπονταν και ακούγονταν. Έτσι η “αναβίωση”, ή νέα χρήση, όπως την ορίσαμε, του αρχαίου δράματος αναπτύχθηκε και συνεχίζει να λειτουργεί παράλληλα με την τάση της χρήσης των αρχαίων θεάτρων, για το αρχαίο δράμα κυρίως, αλλά και κατ’ επέκταση, γενικά για σύγχρονες θεατρικές και μουσικές δημιουργίες. Γιατί και η διάθεση για τη χρήση των αρχαίων θεατρικών χώρων πηγάζει από ένα βασικό αίτημα της ανθρώπινης φύσης, που είναι βαθιά ανθρωπιστικό. Βυθιζόμενος κανείς στην ιστορία, γνωρίζοντας ένα χώρο αρχαίας ζωής και, κυρίως, χρησιμοποιώντας τον, αισθάνεται ότι υπερβαίνει το χρονικό όριο της ζωής του και εντάσσεται στη σφαίρα της υπερβατικής, της αιώνιας ύπαρξης.
Τα θέατρα είναι το είδος των αρχαίων κτιρίων που μπορούν για πολλούς λόγους να εξυπηρετήσουν αυτή την ανάγκη της ανθρώπινης φύσης για μια υπερβατική ύπαρξη (εικ.7).

Εικ.7

Πολλά από αυτά σώζονται σε καλή κατάσταση και μετά από την απαραίτητη συντήρηση μπορούν να υποδεχθούν χωρίς δυσκολίες σύγχρονες παραστάσεις. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, γιατί τα θέατρα είναι σχεδόν το μόνο είδος αρχαίων κτιρίων που μπορούν να χρησιμοποιηθούν κατά τον ίδιο τρόπο και για τον ίδιο σκοπό όπως και κατά την αρχαιότητα, να ανακτήσουν δηλαδή την αρχική τους λειτουργία, πράγμα που ενισχύει τη βίωση της υπέρβασης των χρονικών ορίων της πεπερασμένης ατομικής ζωής από τους σύγχρονους χρήστες τους, βίωση για την οποία μιλήσαμε προηγουμένως. Αλλά οι αρχαίες θεατρικές κατασκευές διεγείρουν επί πλέον και τη βίωση ενός ακόμα πρωτεύουσας σημασίας στοιχείου διαχρονικού ανθρωπισμού, καθώς ανταποκρίνονται άριστα στο δημοκρατικό αίσθημα της σύγχρονης εποχής μας, επειδή προσφέρουν ισότιμη μεταχείριση στους χρήστες τους. Απόψε θα εστιάσουμε κυρίως στη δεύτερη αυτή πλευρά της “αναβίωσης” του αρχαίου θεάτρου, δηλαδή τη νέα χρήση και τη σύγχρονη βίωση των αρχαίων θεατρικών χώρων.
Ένα χαρακτηριστικό, πολύ πρώιμο γεγονός, που συνέβη στην Ελλάδα, αναδεικνύει την βαθύτερη έννοια της νέας χρήσης των αρχαίων θεάτρων. Το 1829 ο Κυβερνήτης της Ελλάδος Ιωάννης Καποδίστριας συγκάλεσε Εθνοσυνέλευση, την τέταρτη (Δ΄) στα πρώτα εκείνα χρόνια του νεοσύστατου Νεοελληνικού Κράτους, όχι στο Ναύπλιο, που ήταν τότε η πρωτεύουσά του, αλλά στο Άργος. Αυτό δεν ήταν τυχαία επιλογή. Το Άργος ήταν από τις πιο ισχυρές και ένδοξες πόλεις της Ελληνικής αρχαιότητας, κυρίως όμως διέθετε ένα αρχαίο θέατρο (εικ.8),

Εικ.8

του οποίου το μεγαλύτερο μέρος των εδωλίων, σκαλισμένων στο βράχο, παρέμενε ελεύθερο και χρησιμοποιήσιμο. Αυτό επέλεξε ο Καποδίστριας και οι συνεργάτες του, μεταξύ των οποίων πρωτοστατούσε ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, ως χώρο πραγματοποίησης της Συνέλευσης. Είναι και ήταν γνωστό ότι τα αρχαία θέατρα ευκαιριακά ή και συστηματικά χρησιμοποιούνταν για την συνέλευση των πολιτών, για τις συνελεύσεις δηλαδή της εκκλησίας του Δήμου των αρχαίων πόλεων-κρατών. Οι οργανωτές λοιπόν της Εθνοσυνέλευσης απέβλεψαν συνειδητά αφενός να συνδέσουν το νεοσύστατο Νεοελληνικό Κράτος με το ένδοξο αρχαιοελληνικό παρελθόν και αφετέρου να δηλώσουν με τον στοχευμένο συμβολισμό των εργασιών της συνέλευσης μέσα στο αρχαίο θέατρο, ότι το νέο αυτό κράτος θα κυβερνηθεί σύμφωνα με τις αρχές της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας. Αναφέρω σχετικά ένα χαρακτηριστικό εδάφιο από την περιγραφή της προετοιμασίας της Εθνοσυνέλευσης από τους Γάλλους συγγραφείς της Επιστημονικής Αποστολής του Μωρέως, οι οποίοι βρέθηκαν τις ημέρες εκείνες στο Άργος, σε μετάφραση φυσικά: … καθάριζαν τις βαθμίδες του αρχαίου θεάτρου, ώστε να είναι σε θέση να δεχθούν το κοινό και κατασκεύαζαν κάτω [δηλ. στο χώρο της ορχήστρας] μια αίθουσα για τα μέλη της Συνέλευσης, με βαθμιδωτές θέσεις για τους πληρεξουσίους. Την αίθουσα την έφτιαχναν ανοιχτή απ’ όλες τις πλευρές, ώστε το κοινό που θα καθόταν στο θέατρο [δηλ. το κοίλο] να μπορεί να βλέπει και να ακούει κάθε τι που θα γινόταν και θα λεγόταν στη Συνέλευση.
Η χρήση ενός αρχαίου θεάτρου στους νεότερους χρόνους ξεκίνησε λοιπόν ως χρήση βουλευτηρίου, ίσως όχι τυχαία, στην αναγεννώμενη Ελλάδα. Αλλά και παραστάσεις αρχαίου δράματος σε αρχαίο θέατρο συμβαίνουν πολύ νωρίς στην Νεότερη Ελλάδα (εικ.9). Το 1867 διοργανώνεται από το Πανεπιστήμιο Αθηνών, επ’ ευκαιρία του γάμου του Γεωργίου του Α΄ με την πριγκήπισσα της Ρωσίας Όλγα, στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, παράσταση της Αντιγόνης του Σοφοκλή, σε μετάφραση του λόγιου Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή, με επαγγελματίες ηθοποιούς και πρωταγωνίστρια την Πιπίνα Βονασέρα. Για παραστάσεις χρησιμοποιήθηκε και το Παναθηναϊκό Στάδιο, όπου το 1905 η Εταιρεία υπέρ της Διδασκαλίας Αρχαίων Ελληνικών Δραμάτων παρουσίασε την Αντιγόνη σε σκηνοθεσία του προέδρου της καθηγητού του Πανεπιστημίου Αθηνών Γεωργίου Μιστριώτη. Ο Μιστριώτης μαζί με τον καθηγητή Αρχαιολογίας Αλέξανδρο Ρίζο Ραγκαβή προσπαθούσαν ήδη να επιτύχουν την επαναλειτουργία των αρχαίων θεάτρων και την ένταξή τους στην καλλιτεχνική ζωή της πρωτεύουσας. Είναι χαρακτηριστικά τα όσα ο Μιστριώτης

Εικ.9

έλεγε προλογίζοντας τις παραστάσεις της Εταιρείας του. Το Θέατρον, έλεγε, είναι η γνησιωτάτη εικών παντός λαού και πάσης περιόδου. Είναι το μέγιστον τού έθνους σχολείον εις ο φοιτώσι άνδρες έχοντες την δύναμιν να ωφελήσωσι ή να βλάψωσι την πολιτείαν. Είναι ανάγκη να βελτιώσωμεν το Εθνικόν Θέατρον και διά τούτου τον εθνικόν βίον. … Η θεία τού Σοφοκλέους φωνή, εξερχομένη εκ τινος αρχαίου θεάτρου εν ω νυν γλαύκες κρώζουσι, θέλει πλήξει τας ευγενεστάτας καρδίας των φιλομούσων.

Στην Ευρώπη η χρήση των αρχαίων θεάτρων για παραστάσεις αρχαίου δράματος εγκαινιάσθηκε μισό αιώνα μετά τη χρήση του θεάτρου του Άργους για την Εθνοσυνέλευση. Αυτό έγινε στην Οράγγη (Orange στη νότια Γαλλία, εικ.10). Το σε πολύ καλή κατάσταση σωζόμενο στην πόλη αυτή ρωμαϊκό θέατρο άρχισε να αναστηλώνεται ήδη από το 1825 και από το 1869 απέκτησε νέα χρήση με τη διοργάνωση των Ρωμαϊκών εορτών, δηλαδή αναπαραστάσεων της ζωής και των δράσεων του ρωμαϊκού στρατού, εορτών οι οποίες συνεχίζονται ως πολιτιστικό προϊόν μέχρι σήμερα. Στο θέατρο αυτό πάντως πρωτοπαίχθηκε στην Ευρώπη, το 1888, σε αρχαίο θέατρο αρχαίο δράμα στα νεότερα χρόνια. Ο διάσημος Γάλλος ηθοποιός Mounet-Sully υποδύθηκε τότε σ’ αυτό τον Οιδίποδα, σε μια εκδοχή της τραγωδίας του Σοφοκλή Οιδίπους τύραννος, γραμμένη από τον ποιητή και δραματουργό Jules Lacroix, που είχε πεθάνει ένα χρόνο νωρίτερα.

Εικ.10

Η δεύτερη, συστηματική αυτή τη φορά, αρχή παραστάσεων αρχαίου ελληνικού δράματος σε αρχαίο θέατρο έγινε στις Συρακούσες (εικ.11) το 1914.

Εικ.11

Το 1913 είχε ιδρυθεί με πρωτοβουλία του κόμη Mario Tommaso Gargallo και άλλων ευγενών και λογίων των Συρακουσών το Εθνικό Ινστιτούτο Αρχαίου Δράματος (INDA), το οποίο έμελλε να έχει μακρά ζωή και ανάπτυξη, συνεχιζόμενη μέχρι σήμερα (εικ.12). Ένα χρόνο μετά, το 1914, ο ελληνιστής Ettore Romagnioli ανέβασε στο αρχαίο θέατρο των Συρακουσών το έργο «Αγαμέμνων» του Αισχύλου. Μετά από επταετή διακοπή λόγω του Πρώτου Παγκόσμιου πολέμου, ξανάρχισαν οι παραστάσεις, το 1921 με τις «Χοηφόρους» του Αισχύλου, το 1922 με τις «Βάκχες» του Ευριπίδη και τον «Οιδίποδα τύραννο» του Σοφοκλή, και το 1924 με τους «Επτά επί Θήβας» του Αισχύλου και την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Οι παραστάσεις του Ινστιτούτου προσείλκυσαν στις Συρακούσες πλήθος Ιταλών και άλλων Ευρωπαίων, περιηγητών και διανοουμένων, στηρίχθηκαν από τον Βασιλιά, τότε, της Ιταλίας και την Ιταλική κυβέρνηση, και παγιώθηκαν έκτοτε παίρνοντας την μορφή ετήσιου φεστιβάλ.

Εικ.12

Οι εξελίξεις αυτές στην Ευρώπη βρήκαν, όπως ήταν φυσικό, και στην Ελλάδα πρόσφορο έδαφος για τη χρήση των αρχαίων θεάτρων με παραστάσεις κυρίως αρχαίων δραμάτων, αλλά και άλλων καλλιτεχνικών δημιουργιών. Το 1927 το ζεύγος του Άγγελου και της Εύας Σικελιανού οργάνωσε τις Δελφικές εορτές (εικ.13), στο πλαίσιο των οποίων, παράλληλα με αγώνες στο Στάδιο του ιερού των Δελφών, παίχθηκαν στο θέατρο του ιερού, ο Προμηθεύς Δεσμώτης το 1927, και οι Ικέτιδες του Αισχύλου το 1930.
Οι Δελφικές Εορτές δεν είχαν συνέχεια λόγω των προβλημάτων του ζεύγους Σικελιανού, όμως στη δεκαετία που ακολούθησε ο ταλαντούχος σκηνοθέτης Δημήτρης Ροντήρης ενστερνίσθηκε την ήδη γενικά συνειδητοποιούμενη αξία της χρήσης των αρχαίων θεάτρων για παραστάσεις αρχαίου δράματος, και συνέβαλε αποφασιστικά, ώστε η χρήση αυτή να παγιωθεί στην Ελλάδα. Το 1936 ανέβασε

Εικ.13

την Ηλέκτρα του Σοφοκλή (εικ.14) στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού και δυο χρόνια αργότερα, το 1938, εγκαινίασε με το ίδιο έργο τη χρήση του εμβληματικού θεάτρου του Ασκληπιείου της Επιδαύρου για σύγχρονες παραστάσεις.

Εικ.14

Παράλληλα το Ηρώδειο (εικ.15) χρησιμοποιούνταν συχνά για παραστάσεις αρχαίου δράματος, αλλά και για άλλες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις ποιότητας, όπως η συναυλία που διηύθυνε ο Herbert von Karajan το 1939.

Εικ.15

Ο δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και ο εμφύλιος που ακολούθησε στην Ελλάδα διέκοψαν αυτή την έντονη δραστηριότητα, αλλά ο Ροντήρης επανήλθε γρήγορα μετά τον πόλεμο και εγκαινίασε το 1954 το Φεστιβάλ Επιδαύρου με το Ιππόλυτο του Ευριπίδη με μουσική του Δημήτρη Μητρόπουλου (εικ.16).

Εικ.16

Έκτοτε το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου εξυπηρετεί 8 με 12 παραστάσεις ετησίως. Τα εγκαίνια όμως του Φεστιβάλ Επιδαύρου συνέπεσαν σχεδόν με την ίδρυση του Ελληνικού Φεστιβάλ Αθηνών, το 1955, με έδρα το Ωδείο Ηρώδου του Αττικού. Τα δύο Φεστιβάλ πολύ γρήγορα ενώθηκαν σε ένα, το Ελληνικό Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου, το οποίο εξελίχθηκε στον κορυφαίο ελληνικό πολιτιστικό οργανισμό.

Εικ.17

Η δραστηριότητα του Φεστιβάλ αναπτύχθηκε τότε σε δύο κατευθύνσεις. Η μία αφορούσε σε εκτελέσεις μουσικών έργων από επιφανείς ορχήστρες (εικ.17), όπως η συναυλία της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης υπό τη διεύθυνση του συνθέτη Δημήτρη Μητρόπουλου το 1955, και η όπερα Μήδεια του Cherubini με τη Μαρία Κάλλας το 1961. Η δεύτερη κατεύθυνση ήταν φυσικά η προώθηση της αναβίωσης και επανερμηνείας του αρχαίου ελληνικού δράματος (εικ.18, - βλέπουμε εδώ σκηνές από την Εκάβη του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή στην Επίδαυρο το 1955). Το 1956 προστέθηκε στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ και ο χορός.
Μετά από τις εξελίξεις αυτές η χρήση των αρχαίων χώρων θέασης και ακρόασης για σύγχρονα θεάματα αυξήθηκε με γεωμετρική πρόοδο. Η “αναβίωση” ή, όπως είδαμε, καλύτερα η επανερμηνεία του αρχαίου δράματος λειτούργησε παράλληλα με την εγγενή αξία των αρχαίων θεάτρων ως χώρων άμεσης βίωσης της διαχρονικής υπόστασης και ταυτότητας του εκάστοτε χρήστη τους. Την αύξηση αυτή άλλωστε, εκτός από την πολιτισμική σημασία της νέας χρήσης των θεάτρων ευνόησε ιδιαίτερα και ένας πιο πεζός παράγων, η ανάπτυξη του τουρισμού και η συμβολή των εκδηλώσεων στα αρχαία θέατρα στην τουριστική βιομηχανία και γε-

Εικ.18

νικότερα στην οικονομία. Δίπλα στα εμβληματικά φεστιβάλ των Συρακουσών και του Αθηνών-Επιδαύρου πολλά αρχαία θέατρα γίνονται έδρα όμοιων θεσμών.

Εικ.19

Στο εξωτερικό επικρατεί χαλαρότερη αντιμετώπιση της γνησιότητας των μνημείων, με τολμηρότερες αποκαταστάσεις, που συχνά αποτελούν ανακατασκευές, και με πολύ ευρύτερες του αρχαίου δράματος χρήσεις. Αναφέρω εδώ ενδεικτικά τρεις περιπτώσεις. Η πρώτη είναι το θέατρο του Ταυρομενίου, της σημερινής Ταορμίνα στη Σικελία, του οποίου το κοίλο ουσιαστικά ανακατασκευάσθηκε, και το οποίο φιλοξενεί το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου, Θεάτρου και Φεστιβάλ Χορού της πόλης (εικ.19). Η δεύτερη και η τρίτη είναι από την Τουρκία: Στο εξαιρετικά διατηρημένο ρωμαϊκό θέατρο της Ασπένδου (εικ.20), στα νότια παράλια της Τουρ-κίας, πραγματοποιείται το ετήσιο Διεθνές Φεστιβάλ Όπερας και Μπαλέτου της Ασπένδου. Και η πρόσφατη (2015), πέρα από κάθε κανόνα, αποκατάσταση του

Εικ.20

Εικ.21

θεάτρου με εδώλια από εκτυφλωτικό μάρμαρο αντί του γκρίζου ασβεστόλιθου που αποτελεί το αυθεντικό υλικό του κοίλου καταδικάσθηκε μέσα στην ίδια τη χώρα. Μια τρίτη, ακραία περίπτωση από την Τουρκία θέτει το ερώτημα παντελούς έλλειψης βίωσης των δύο παραγόντων που είδαμε ότι κάνουν ελκυστική τη χρήση των αρχαίων χώρων θέασης και ακρόασης, δηλαδή της διάθεσης επανερμηνείας των αρχαίων δραμάτων και της αίσθησης του υπερχρονικού χαρακτήρα των χώρων. Πρόκειται για τις καμηλομαχίες (εικ.21) που οργανώνονται στο πλαίσιο του Ετήσιου Φεστιβάλ Πάλης Καμηλών στο Σελτζούκ, όπου η αρχαία Έφεσος, μέσα στο μη ερευνημένο ακόμα αρχαίο στάδιο.
Στην Ελλάδα η νέα χρήση των αρχαίων χώρων θέασης και ακρόασης εξελίχθηκε με την ίδια όπως στην Ευρώπη – ίσως και με μεγαλύτερη – ένταση, αλλά, λόγω της άμεσης σύνδεσης των μνημείων με την εθνική μας ταυτότητα, περισσότερο εστιασμένη ως προς το περιεχόμενο στο αρχαίο δράμα και με μεγαλύτερο σεβασμό στην προστασία και την αυθεντικότητα των κατασκευών. Πολλά θέατρα έγιναν έδρες ετήσιων Φεστιβάλ. Ήδη το 1957 το θέατρο των Φιλίππων στέγασε το Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου (εικ.22) και το 1974 ξεκίνησε το Φεστιβάλ Ολύμπου στο θέατρο του Δίου.

Εικ.22

Τα τελευταία χρόνια ξεκίνησαν το Φεστιβάλ της Δωδώνης στο θέατρο του αρχαίου ιερού (εικ.23), το Διεθνές Νεανικό Φεστιβάλ Αρχαίου Δράματος στο θέατρο της Αρχαίας Μεσσήνης (εικ.24), το Φεστιβάλ Νέων Καλλιτεχνών στο αρχαίο θέατρο της Σάμου (εικ.25) και το Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου στο αρχαίο θέατρο της Μήλου (εικ.26).

Εικ.23

Εικ.24

Εικ.25

Εικ.26

Χαρακτηριστικό για τη σύνδεση στην Ελλάδα της νέας χρήσης με το ιστορικό παρελθόν του τόπου ήταν ότι η απόδοση του θεάτρου της Μήλου στο κοινό μετά την αποκατάστασή του τον περασμένο Ιούλιο συνοδεύτηκε από την παράσταση Ο Διάλογος των Μηλίων του σκηνοθέτη Πέτρου Ζούλια, έργου που βασίζεται στον γνωστό από το κείμενο του Θουκυδίδη διάλογο Αθηναίων και Μηλίων, όταν το 416 π.Χ. επιτέθηκαν στο νησί οι Αθηναίοι. Η τάση χρήσης των αρχαίων θεάτρων γίνεται στις μέρες μας τόσο ισχυρή, ώστε φεστιβάλ διοργανώνονται και σε θέατρα των οποίων είναι ακόμη σε εξέλιξη η διαδικασία αποκατάστασης, όπως στην περίπτωση του Πιλοτικού Φεστιβάλ Αρχαίου Δράματος που εγκαινιάσθηκε εφέτος στο αρχαίο θέατρο της Ερέτριας (εικ.27) από τον Δήμο της Ερέτριας και το Κέντρο Κλασικού Δράματος και Θεάματος του Παντείου Πανεπιστημίου.
Αυτή η συνεχώς αυξανόμενη τάση χρήσης αρχαίων θεάτρων ικανών να φιλοξενήσουν σύγχρονες παραστάσεις έθεσε επιτακτικά το πρόβλημα της κατάστασης διατήρησης του είδους αυτού των μνημείων και των κινδύνων φθοράς που η νέα χρήση μπορεί να τους επιφέρει. Ένα παράλληλο πρόβλημα που πρέπει να αντιμετωπίζεται, καθ’ εαυτό ανεξάρτητο, αλλά πάντως σχετιζόμενο με τη νέα χρήση, είναι η έκταση και η ποιότητα της αποκατάστασης και γενικά των επεμβάσεων στα μνημεία. Το πρώτο πρόβλημα, της καταλληλόλητας για νέα χρήση, το Υπουργείο Πολιτισμού το αντιμετώπισε τη δεκαετία του 1980

Εικ.27

καταρτίζοντας ένα κατάλογο καταλλήλων αρχαίων θεάτρων, στα οποία και μόνα επιτρεπόταν η χρήση. Ο κατάλογος όμως αυτός βασιζόταν στην κατάσταση πραγμάτων εκείνης της εποχής και η γρήγορη εξέλιξη τόσο των αποκαταστάσεων όσο και της κοινωνικής πίεσης για νέα χρήση τον κατέστησε ανενεργό. Έτσι τα τελευταία χρόνια επικράτησε μια ποικιλία προσεγγίσεων τόσο θεωρητικών όσο πρακτικών στις σύγχρονες επεμβάσεις και χρήσεις των αρχαίων θεάτρων. Καταγράφονται επιτυχημένες και λιγότερο επιτυχημένες περιπτώσεις, από τις οποίες θα αναφέρω εδώ κάποια χαρακτηριστικά παραδείγματα.
Το 1992 το Υπουργείο Πολιτισμού δημιούργησε Διεπιστημονικές Επιτροπές για τη μελέτη, συντήρηση και ανάδειξη σημαντικών μνημείων προικίζοντάς τις με ικανή χρηματοδότηση, μερικές από τις οποίες ανέλαβαν το έργο αυτό σε εμβληματικά αρχαία θέατρα. Μέλη των Επιτροπών αυτών ήταν ειδικοί αρχαιολόγοι, αρχιτέκτονες, πολιτικοί και χημικοί μηχανικοί και συντηρητές, οι οποίοι καθοδηγούσαν ομάδες μελετητών και εξειδικευμένων εργατών στο έργο της μελέτης και αποκατάστασης των θεάτρων. Οι Επιτροπές αυτές και οι ομάδες τους λειτούργησαν μέχρι το 2015 και παρήγαγαν αξιοσημείωτο έργο (εικ.28). Πριν από τις επεμβάσεις πραγματοποίησαν συμπληρωματικές ανασκαφές, τεκμηρίωσαν την

Εικ.28

κατάσταση των μνημείων όπως τα παρέλαβαν, συνέταξαν μελέτες για την αρμόζουσα αναστήλωση ή αποκατάσταση, έκαναν επίμονες και κοπιαστικές έρευνες για τον εντοπισμό και την απόκτηση του συμβατού με το δομικό υλικό του μνημείου νέου λίθου που ήταν απαραίτητος για την αποκατάστασή του, και εφάρμοσαν τις μελέτες αυτές στα θέατρα με το εξειδικευμένο προσωπικό τους. Οι εργασίες αυτές μπορούν να θεωρηθούν υποδειγματικές.
Ένα πρώτο παράδειγμα αυτών των εργασιών είναι το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα (εικ.29), όπου πρωτοπαίχθηκε το 534 π.Χ. το δράμα. Στην εικόνα (εικ.30)

Εικ.29

Εικ.30

βλέπουμε πάνω αριστερά σχέδιο που τεκμηρίωσε την υπάρχουσα κατάσταση πριν από την επέμβαση. Τα εδώλια που έμειναν στη θέση τους δηλώνονται με καφέ, τα διάσπαρτα αυθεντικά που θα μπορούσαν να ενταχθούν στην αναστήλωση με μπλέ και το ελλείπον υλικό με κόκκινο. Κάτω δεξιά στην οθόνη άλλο σχέδιο, με την πρόταση της αναστήλωσης, δείχνει στην προς αναστήλωση περιοχή τα στη θέση τους αυθεντικά εδώλια με κοκκαλί, με καφέ τα αυθεντικά διάσπαρτα και με κίτρινο τα εδώλια από νέο υλικό που θα ενταχθούν στην αναστήλωση. Το σχέδιο πάνω δεξιά δείχνει τα διαδοχικά βήματα για την ολοκλήρωση της αποκατάστασης και το κάτω δεξιά τον τελικό της στόχο. Οι μελέτες για την αποκατάσταση δεν περιορίσθηκαν μόνο στα εδώλια του κοίλου, αλλά περιέλαβαν και τα αναλήμματά του (εικ.31). Οι εργασίες στο κοίλο συνεχίζονται (εικ.32).
Ένα δεύτερο δείγμα του ίδιου, θετικού τρόπου ανάδειξης των αρχαίων θεάτρων αποτελούν τα δύο θέατρα στο Ασκληπιείο και την πόλη της Επιδαύρου. Το θέατρο στο ιερό του Ασκληπιού (εικ.33) είναι το καλύτερα διατηρημένο αρχαίο ελληνικό θέατρο. Τονίζω το ελληνικό, γιατί διατηρεί την αρχική, ελληνική μορφή θεάτρου, αφού δεν υπέστη καμμιά μετατροπή κατά τη Ρωμαιοκρατία. Ήδη τον 2ο μ.Χ. αιώνα

Εικ.31

Εικ.32

Εικ.33

ο περιηγητής Παυσανίας το κατατάσσει πρώτο στο είδος του ως προς το κάλλος και την αρμονία του. Το θέατρο αυτό δεν επιχώσθηκε ποτέ πλήρως και μέρος του ήταν ορατό όταν ανασκάφηκε το 1881 (εικ.34). Ο ανασκαφέας του Παναγής Καββαδίας αναστήλωσε ήδη τότε τμήματα του μνημείου. Οι ανάγκες της συνεχούς νέας χρήσης από τα μέσα του 20ου αιώνα, για τις οποίες μιλήσαμε ήδη, οδήγησαν σε μία δεύτερη περίοδο αναστηλώσεων, που διήρκεσε από το 1954 μέχρι το 1964. Οι εργασίες τότε έγιναν στους πυλώνες των παρόδων, στα αναλήμματα και στο προσκήνιο του θεάτρου (εικ.35). Η κιονοστοιχία του προσκηνίου αποκαταστάθηκε

Εικ.34

Εικ.35

τότε σχεδόν ολόκληρη επί τη βάσει φτωχών αυθεντικών τεκμηρίων με νέο υλικό, και μετά από λίγο η ανακατασκευή αυτή απομακρύνθηκε, όχι τόσο για την προβληματική της τεκμηρίωση όσο λόγω των αντιδράσεων σκηνοθετών και ηθοποιών, οι οποίοι ήθελαν ελευθερία στη σκηνοθεσία και την κίνηση στο θέατρο. Το 1986 την μνημειακή διαχείριση του θεάτρου ανέλαβε η Διεπιστημονική Επιτροπή Συντήρησης Μνημείων Επιδαύρου και εφάρμοσε τις νέες μεθόδους που περιγράψαμε πριν λίγο σε σχέση με το Διονυσιακό θέατρο. Θραύσματα των εδωλίων εντοπίσθηκαν και συγκολλήθηκαν στην αρχική τους θέση. Η τελευταία δυτική κερκίδα του επιθεάτρου αποκαταστάθηκε σε μέγιστο ποσοστό με το αυθεντικό της υλικό (εικ.36), το οποίο εντοπίσθηκε πεσμένο έξω από τον αναλημ-

Εικ.36

ματικό τοίχο, και ο δυτικός πυλώνας, του οποίου η προηγούμενη αναστήλωση αφενός ήταν λανθασμένη και αφετέρου είχε υποστεί σοβαρές βλάβες από την ανεξέλεγκτη ως τότε ανάπτυξη ή και στερέωση των σύγχρονων σκηνικών επάνω του διαλύθηκε, το υλικό του συντηρήθηκε και επανασυντέθηκε μετά από ενδελεχή μελέτη του αυθεντικού, αλλά και του προστεθειμένου κατά την προηγούμενη αναστήλωση υλικού, καθώς και εκείνου που απαιτείτο να προστεθεί κατά τη νέα αναστήλωση. Οι διαταραγμένες ανώτατες σειρές εδωλίων στο κοίλο ανατάχθηκαν (εικ.37), εξασφαλίζοντας μαζί με την αποκατεστημένη δυτική κερκίδα πάνω από διακόσιες επί πλέον θέσεις για τους σύγχρονους θεατές. Με συμπληρωματικές ανασκαφές συλλέχθηκαν νέα στοιχεία που αξιοποιήθηκαν σε μελέτη για μια καλά τεκμηριωμένη τώρα πρόταση μερικής αναστήλωσης του προσκηνίου (εικ.38). Οι εργασίες στο θέατρο συνεχίζονται και μετά την κατάργηση των Επιστημονικών Επιτροπών, οι οποίες έπεσαν δυστυχώς και αυτές θύματα των Μνημονίων.

 

Εικ.37

Εικ.38

Πάντως από το 1999 το Υπουργείο Πολιτισμού θέσπισε αυστηρούς κανόνες συμπεριφοράς του κοινού στο θέατρο, ιδίως κατά τις παραστάσεις, και όρισε Επιτροπή ειδικών η οποία κάθε χρόνο ελέγχει τις παραστάσεις που προτείνεται να πραγματοποιηθούν στο θέατρο, κυρίως ως προς την πιθανότητα προξένησης βλάβης ή φθοράς στο μνημείο από το βάρος, το μέγεθος και τις εργασίες εγκατάστασης των σκηνικών. Για να γίνει αντιληπτό πόσο αυτά τα μέτρα προστασίας συμβάλλουν στην προστασία και φιλική σύγχρονη χρήση του μνημείου δείχνω εδώ παραδείγματα σκηνικών πριν και μετά από την ισχύ των μέτρων (εικ.39). Τα δαπανηρά, ογκώδη, βαριά και σκληρά σκηνικά, που με το βάρος τους και τα αιχμηρά άκρα και κατά τη μεταφορά αλλά και κατά την εγκατάστασή τους συχνά πλήγωναν το γερασμένο, ευπαθές υλικό του μνημείου, ενώ με τον όγκο τους καταργούσαν την ίδια τη μορφή και την ιδέα του αρχαίου θεάτρου εξαφανίζοντας την ορχήστρα, έχουν αντικατασταθεί, βοηθούσης και της κρίσης, με διακριτικές κατασκευές σύμμετρες και με το υλικό, αλλά και με την αυθεντική μορφή και λειτουργία ενός αρχαίου θεάτρου.

 

Εικ.39

Ενδιαφέρουσα περίπτωση σύγχρονης διαχείρισης αρχαίου θεάτρου αποτελεί και το θέατρο της αρχαίας πόλης της Επιδαύρου (εικ.40). Ανακαλύφθηκε το 1973 σε ιδιωτικό χώρο, όπου εν μέρει βρισκόταν κάτω από έναν αγροτικό δρόμο (εικ.41). Η Επιτροπή Συντήρησης Μνημείων Επιδαύρου προχώρησε σε μία πρώτη μελέτη, με την οποία στερέωσε στο ελεύθερο μέρος του μνημείου το άνω μέρος του κοίλου αποκαθιστώντας την κλιμακωτή υποδομή των εδωλίων που λείπουν. Η επέμβαση αυτή αποκατέστησε ήδη σε κάποιο βαθμό τη γεωμετρία του θεάτρου και δημιούργησε ένα σημαντικό αριθμό νέων, μικρότερης έστω άνεσης, νέων θέσεων. Ακολούθησε κατόπιν η μερική αναστήλωση του προσκηνίου, και ενώ το μνημείο

Εικ.40

Εικ.41

περιλαμβανόταν στον τότε ισχύοντα κατάλογο των μη παραχωρουμένων για σύγχρονη χρήση θεάτρων, μια και η αποκάλυψη και αποκατάστασή του ήταν ακόμη σε εξέλιξη, το 1988 το Μέγαρο Αθηνών ζήτησε και πέτυχε με τη βοήθειά μας να οργανώσει μουσικές εκδηλώσεις υψηλής ποιότητας σ’ αυτό, αφού εγγυήθηκε ότι θα λαμβάνει μέτρα πλήρους προστασίας του μνημείου από τη χρήση και ότι θα φροντίζει για τη χρηματοδότηση της ολοκλήρωσης της έρευνας και της αποκατάστασης του θεάτρου, υποσχέσεις τις οποίες έκαμε πράξη. Αυτή η τολμηρή απόφαση της Πολιτείας για την κατ’ εξαίρεση παραχώρηση σε χρήση του τελούντος υπό ανάδειξη θεάτρου αποδείχθηκε σωτήρια για το μνημείο. Ο Μουσικός Ιούλιος επιβλήθηκε αμέσως ως ένα υψηλής ποιότητας πολιτιστικό γεγονός με μεγάλη επισκεψιμότητα (εικ.42). Το μνημείο προστατεύεται κατά τις παραστάσεις αποτελεσματικά με προσαρμοσμένη ξύλινη επένδυση των εκτιθεμένων στη έντονη χρήση τμημάτων του (ορχήστρα, προσκήνιο, κλίμακες) και η επιτυχία του εγχειρήματος συνέβαλε αποφασιστικά στην προώθηση της αποκατάστασής του (εικ.43). Ο αγροτικός δρόμος μεταφέρθηκε έξω από την περίμετρό του, ώστε να αποκαλυφθεί πλήρως η γεωμετρία του, ευρεία έκταση γύρω του απαλλοτριώθηκε, και εκπονείται οριστική μελέτη για την αναστήλωσή του (εικ.44).

 

Εικ.42

Εικ.43

Εικ.44

Θα αναφερθώ με μεγάλη συντομία σε λίγα ακόμα παραδείγματα καλής διαχείρισης της ανάδειξης αρχαίων θεάτρων για σύγχρονη χρήση, απλώς για να δείξω ότι η πρακτική αυτή έχει ήδη εφαρμοσθεί σε όλες τις περιοχές της Ελλάδας. Στο θέατρο των Φιλίππων (εικ.45) λειτούργησε επίσης Διεπιστημονική Επιτροπή και απέδωσε μια μεθοδική και ισορροπημένη αναστήλωση. Διεπιστημονική Επιτροπή διαχειρίστηκε και το μεγάλο θέατρο της Δωδώνης (εικ.46) στην Ήπειρο.

Εικ.45

Εικ.46

Το μεγαλύτερο πρόβλημα εδώ ήταν η ποιότητα του λίθου από τον οποίο κατασκευάσθηκαν τα εδώλια, λίθο που ρηγματώνεται και θρυμματίζεται εύκολα στο σκληρό κλίμα της Βόρειας Ελλάδας. Μετά από επίμονους καθαρισμούς και σχολαστικές τεκμηριώσεις, αναλύσεις και σχετικές έρευνες για τις μηχανικές και χημικές ιδιότητες του πετρώματος αυτού, καθώς και για το είδος του συνδετικού υλικού που έπρεπε να χρησιμοποιηθεί, επιτεύχθηκε η επιθυμητή αποκατάσταση των εδωλίων έξι κερκίδων στο κάτω κοίλο, ώστε το τμήμα αυτό του θεάτρου να μπορεί όπως είδαμε να δεχθεί θεατές παραστάσεων. Στις κάτω εικόνες της προβολής βλέπει κανείς την πολύ κακή κατάσταση των εδωλίων και τη διαδικασία επανασύνθεσης του αυθεντικού υλικού, ενώ πάνω μπορεί να παρατηρήσει πως προοδευτικά οι αποκαθιστάμενοι λίθοι ανακτούν τη φυσική τους πατίνα (οξείδωση επιφάνειας). Η αποκατάσταση και άλλων κερκίδων με την ίδια μέθοδο συνεχίζεται και μετά τη διαλύση της Επιτροπής από την Υπηρεσία.
Ένα ακόμα αρχαίο θέατρο αναδείχθηκε με την εποπτεία Διεπιστημονικής Επιτροπής, το θέατρο της Καρθαίας στην Κέα (εικ.47).

 

Εικ.47

Ας δούμε όμως τώρα και μερικές λιγότερο επιτυχημένες, προβληματικές περιπτώσεις αποκατάστασης θεάτρων με σκοπό την απόδοσή τους σε νέα χρήση. Μία από αυτές είναι το θέατρο στον Θορικό της Αττικής, ένα από τα πρωιμότερα σωζόμενα αρχαία ελληνικά θέατρα, από τον 5ο αιώνα π.Χ, το οποίο διατήρησε την πρωτόγονη επιμήκη μορφή της ορχήστρας και του κοίλου (εικ.48). Εδώ ανακατασκευάσθηκε πρόσφατα προκειμένου να δοθεί σε χρήση το θέατρο ένα τμήμα μόνο του κοίλου με νέο υλικό, το οποίο χωρίς δυνατότητα ακριβούς τεκμηρίωσης θεωρήθηκε ότι μιμείται το ελλείπον αυθεντικό υλικό. Το αποτέλεσμα δίνει την εντύπωση μιας πρόχειρης ανακατασκευής, η οποία, ημιτελής άλλωστε, σκοτίζει την αυθεντική μορφή του μνημείου.

 

Εικ.48

Μια άλλη, επίσης προβληματική λύση είναι η κατασκευή ξυλίνων εδράνων πάνω σε κλιμακωτό μεταλλικό ικρίωμα που εφαρμόζεται πάνω σε φτωχής διατήρησης αρχαία θέατρα, προκειμένου να δεχθούν και αυτά σύγχρονα θεάματα και θεατές. Η λύση αυτή επιλέχθηκε αρχικά για το θέατρο στο Δίον (εικ.49), πολιτιστικό κέντρο

 

Εικ.49

του αρχαίου Βασιλείου της Μακεδονίας. Μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι στην περίπτωση του Δίου η λύση αυτή είναι αποδεκτή, επειδή το ικρίωμα αφενός θεμελιώθηκε στο ανώτερο μέρος του κοίλου που είναι απλό ανάχωμα και αφετέρου είναι με τέτοιο τρόπο κατασκευασμένο, ώστε να απομακρύνεται όταν το θέατρο δεν χρησιμοποιείται για παραστάσεις.
Αυτή η λύση όμως δεν μπορεί να γίνει επ’ ουδενί αποδεκτή όπως εφαρμόσθηκε στο αρχαίο θέατρο της Θάσου (εικ.50), όπου τα διαταραγμένα εδώλια στο κάτω κοίλο απομακρύνθηκαν αντί να αναταχθούν και να συμπληρωθούν και αντικαταστάθηκαν με το ικρίωμα το οποίο στηρίχθηκε σε ισχυρή θεμελίωση μέσα στο παρθένο έδαφος. Η επιστημονική κοινότητα καταδίκασε αυτή την επέμβαση και με νέες μελέτες θα πρέπει να απαλλαγεί το θέατρο από το ικρίωμα, παρά τις μη αναστρέψιμες ζημίες που θα έχει προκαλέσει. Ήδη έχει αρχίσει η αποκατάσταση του ανώτερου κοίλου με ανάταξη των εδωλίων και συμπλήρωσή τους με νέο υλικό από μάρμαρο.

 

Εικ.50

Αντίστοιχη, μη αποδεκτή αλλά δυστυχώς λειτουργούσα, είναι η περίπτωση του αρχαίου θεάτρου της Σάμου (εικ.51), όπου ικριώματα καλύπτουν εντελώς τα ιδιαίτερα εύθραυστα λείψανα του μνημείου πάνω στα οποία έχουν στηριχθεί. 

 

Εικ.51

Ένα δύσκολο κεφάλαιο στις αποκαταστάσεις, όπου οι εφαρμογές δεν είναι πάντοτε επιτυχημένες, αποτελούν οι περιπτώσεις (εικ.52) στις οποίες κρίνεται σκόπιμο να χρησιμοποιηθεί στην αναστήλωση τεχνητός λίθος, νέα δηλαδή μέλη από χυτό υλικό, ή κονιάματα για συμπληρώσεις.

 

Εικ.52

Μια τέτοια, ίσως όχι ιδιαίτερα επιτυχημένη, είναι η συμπλήρωση των λίθινων εδωλίων με κονίαμα στο αρχαίο θέατρο στη Μίεζα (εικ.53), κοντά στη Νάουσα, τόπο όπου δίδαξε ο Αριστοτέλης.

 

Εικ.53

Από το 2008 εγκαινιάσθηκε μια αναβαθμισμένη προσέγγιση της δυνατότητας και της διαδικασίας σύγχρονης χρήσης των αρχαίων χώρων θέασης και ακρόασης με την ίδρυση του Σωματείου Διάζωμα, Κίνησης Πολιτών για τα Αρχαία Θέατρα. Το Διάζωμα προωθεί καταστατικά και συστηματικά την προστασία, συντήρηση και ανάδειξη των αρχαίων θεάτρων, εμπλέκοντας με το έργο του την κοινωνία των πολιτών, αλλά και τον επιχειρηματικό κόσμο σε μια δυναμική αρωγή του κρατικού έργου προστασίας και διαχείρισης των αρχαίων χώρων θέασης και ακρόασης. Δημιούργησε κατάλογο των αρχαίων θεατρικών χώρων στην Επικράτεια, όλων, ακόμη και εκείνων που είναι μόνο από τις γραπτές πηγές γνωστοί, στον οποίο φυσικά εισάγονται και όσοι νέοι αποκαλύπτονται (εικ.54). Με βάση αυτόν το κατάλογο επιδιώκει να εντάξει με τις κατάλληλες ενέργειες όσο το δυνατόν περισσότερα από τα μνημεία αυτά στη σύγχρονη, την καθημερινή ζωή των πολιτών. Τα μνημεία διακρίθηκαν σε τρεις κατηγορίες: Σ’ αυτά που είναι σε καλή κατάσταση και μπορούν να αναλάβουν ήδη νέα χρήση, σ’ εκείνα που σώζονται αποσπασματικά και θα μπορούσαν μετά από την απαραίτητη έρευνα και αποκατάσταση να χρησιμοποιηθούν, και σε μια τρίτη κατηγορία μνημείων των οποίων μόνο ίχνη ή πληροφορίες για την ύπαρξή τους υπάρχουν. Οι πιο ειδικοί επιστήμονες για κάθε χώρο επιστρατεύονται για τη σύνταξη ψηφιακών δελτίων αναλυτικής τεκμηρίωσης για κάθε θέατρο (εικ.55), από τα οποία προκύπτουν οι

 

Εικ.54

Εικ.55

ανάγκες των θεάτρων που δέχονται ήδη νέα χρήση και οι δυνατότητες περαιτέρω έρευνας και αποκατάστασης, αλλά και πιθανής νέας χρήσης εκείνων που σώζονται λιγότερο καλά ή είναι ελλιπώς ερευνημένα. Έτσι περίπου 50 αρχαίοι θεατρικοί χώροι που μπορούν ή θα μπορούσαν να φιλοξενήσουν σύγχρονες παραστάσεις απολαμβάνουν σήμερα την ευεργετική βοήθεια των ενεργειών του Διαζώματος. Το Διάζωμα συντάσσει χορηγικούς φακέλους και εξευρίσκει με διάφορους τρόπους χορηγίες για την ανάδειξη των θεάτρων (εικ.56). Τα χρήματα διατίθενται για τις απαραίτητες απαλλοτριώσεις και ανασκαφικές έρευνες, κυρίως όμως για γεωφυσικές, στατικές αρχιτεκτονικές και άλλες μελέτες (εικ.57), για όλα

 

Εικ.56

Εικ.57

αυτά δηλαδή που είναι απαραίτητα για την ωρίμανση ενός τεχνικού έργου, όπως είναι η αποκατάσταση, ώστε αυτό να μπορεί να χρηματοδοτηθεί από ένα ευρωπαϊκό ή άλλο πρόγραμμα. Το Διάζωμα δηλαδή προσφέρει, χωρίς να επιβαρύνει οικονομικά την Πολιτεία, όλη την εργασία ωρίμανσης των αποκαταστάσεων, την οποία οι Υπηρεσίες του Κράτους με τις γραφειοκρατικές αγκυλώσεις του Δημόσιου δεν είναι σε θέση να πραγματοποιήσουν έγκαιρα. Είναι αυτονόητο ότι η εφαρμογή κατόπιν των μελετών αποκατάστασης και οι σχετικές εργασίες πραγματοποιούνται αποκλειστικά από την αρμόδια Αρχαιολογική Υπηρεσία. Οι διαδικασίες αυτές παράγουν ήδη πολύ καλά αποτελέσματα στο πεδίο της ανάδειξης των αρχαίων θεάτρων και της ένταξής τους στη σύγχρονη ζωή, πολιτισμική και οικονομική.
Ένα κορυφαίο παράδειγμα αυτής της δραστηριότητας συνεργασίας του ιδιωτικού τομέα και των πολιτών με την πολιτεία είναι η ιστορία και η προώθηση της αποκατάστασης του αρχαίου θεάτρου της Λάρισας (εικ.58).

 

Εικ.58

Με πολυετή δύσκολο αγώνα, με απαλλοτριώσεις, κατεδαφίσεις κτιρίων και έρευνα η τοπική αρχαιολογική υπηρεσία απελευθέρωσε το θέατρο με το καλύτερα σωζόμενο γνωστό σήμερα σκηνικό οικοδόμημα από τα κτήρια κάτω από τα οποία ήταν ολόκληρο θαμμένο (εικ.59). Το Διάζωμα εξασφάλισε εν συνεχεία χρηματοδότηση από το Αμερικανικό Ίδρυμα Kaplan, με την οποία έγινε εξονυχιστική τεκμηρίωση της υπάρχουσας κατάστασης (εικ.60), συγκεντρώθηκε

 

Εικ.59

Εικ.60

και μελετήθηκε το πλούσιο διάσπαρτο αρχαίο υλικό (εικ.61) και από την έρευνα και μελέτη αυτή προέκυψε η γραφική αποκατάσταση της μορφής του μνημείου (εικ.62) κατά τις δύο κύριες φάσεις της λειτουργίας του, την ελληνιστική και τη ρωμαϊκή.

 

Εικ.61

Εικ.62

Σ’ αυτή την εργασία στηρίχθηκε η οριστική μελέτη αποκατάστασης (εικ.63) του θεάτρου, και έτσι το έργο εντάχθηκε στο ΕΣΠΑ Θεσσαλίας με ποσό 3,4 εκατομμυρίων ευρώ. Το 2022 προβλέπεται να είναι το θέατρο έτοιμο ώστε να μπορεί να δοθεί για παραστάσεις.

 

Εικ.63

Εικ.64

Ανάλογες διαδικασίες βρίσκονται σήμερα σε διάφορα στάδια ωρίμανσης σε διάφορους από τους 140 περίπου γνωστούς αρχαίους χώρους θέασης και ακρόασης. Μελέτες και εργασίες αποκατάστασης πραγματοποιούνται σήμερα στα θέατρα των Γιτάνων (εικ.64), της Νικοπόλεως (εικ.65) και της Κασσώπης (εικ.66)

 

Εικ.65

Εικ.66

στην Ήπειρο, των Φθιωτίδων Θηβών στη Θεσσαλία (εικ.67), στο θέατρο της Σπάρτης (εικ.68) στην Πελοπόννησο και στα θέατρα της Γόρτυνας, της Ιεράπυτνας (Ιεράπετρας) και της Χερσονήσου στην Κρήτη (εικ.69). Στο θέατρο της

 

Εικ.67

Εικ.68

Καλυδώνας μάλιστα (εικ.70) στην Αιτωλία και της Απτέρας στην Κρήτη (εικ.71) γίνονται ήδη εκδηλώσεις και παραστάσεις.

 

Εικ.69

Εικ.70

Η φροντίδα των συνδυασμένων ενεργειών Πολιτείας και Διαζώματος έχει φθάσει και σε μνημεία είτε μόλις φαινόμενα μέσα από την επίχωσή τους, όπως είναι το θέατρο των Αβδήρων (εικ.72), είτε μικρού μεγέθους όπως είναι το μικρό θέατρο της Αμβρακίας, της σημερινής Άρτας, είτε και ιδιαίτερα απόμερα, όπως είναι το μέχρι πρόσφατα σκεπασμένο από την άμμο μικρό θέατρο του 2ου μ.Χ. αιώνα στο νησί Λεύκη (εικ.73), σήμερα Κουφονήσι, στο Λιβυκό πέλαγος νοτιοανατολικά της Κρήτης.

 

Εικ.71

Εικ.72

Η νέα αντίληψη για την προστασία και ανάδειξη των αρχαίων θεάτρων, μαζί αλλά και πέρα από το ΔΙΑΖΩΜΑ διαχέεται ήδη ευρύτερα στην ελληνική κοινωνία, μέσα στην οποία εκδηλώνονται ανάλογες πρωτοβουλίες. Αναφέρω ένα κορυφαίο

 

Εικ.73

παράδειγμα, την Κίνηση Πολιτών Επισκήνιον, για την ανάδειξη του πρόσφατα αποκαλυφθέντος μέσα σε πυκνό αστικό ιστό θεάτρου των Αχαρνών (εικ.74).

 

Εικ.74

Υπάρχουν και άλλες τέτοιες ιδιαίτερα ενθαρρυντικές για το μέλλον των μνημείων κινήσεις, όπως η πρόσφατη των πολιτών της Σύρου για το θαμμένο κάτω από ένα σπίτι αρχαίο θέατρό τους (εικ.75).
Πριν κλείσω θέλω να θίξω πολύ σύντομα το θέμα της “αναβίωσης” του αρχαίου δράματος σε σχέση με την επανάχρηση των αρχαίων θεάτρων.

 

Εικ.75

Η σύγχρονη παράσταση του αρχαίου δράματος σε ένα αρχαίο θέατρο μπορεί να θεωρηθεί ως η απόλυτη επαναλειτουργία αρχαίου θεάτρου. Από αυτή την άποψη χρειάζεται όμως αυξημένη προσοχή και επίγνωση των κινδύνων κακού χειρισμού των αρχαίων έργων από τους συγγραφείς των συγχρόνων διασκευών των αρχαίων δραμάτων και των ηθοποιών που τις εκτελούν. Συχνά τελευταία γίνεται έντονη κριτική για τις σύγχρονες θεατρικές ερμηνείες των αρχαίων τραγωδιών και κωμωδιών. Αναφέρω μόνο δύο τέτοια δείγματα, όχι πολύ πρόσφατα για ευνόητους λόγους (εικ.76):

 

Εικ.76

O Antony Keen, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Λονδίνου, έγραψε το 1994 σχολιάζοντας την παραγωγή του της Ορέστειας του Αισχύλου το 1994 από τον Peter Stein τα ακόλουθα (σε δική μου μετάφραση): … Οι ελπίδες για μια μεγαλειώδη παράσταση εκπληρώθηκαν εν μέρει, τουλάχιστον στον ‘Αγαμέμνονα’ και στις ‘Χοηφόρους’. Αλλά στις ‘Ευμενίδες πήγαν όλα χάλια. Γιατί εκεί φάνηκε γρήγορα ότι ο Stein σκηνοθέτησε τις ‘Ευμενίδες’ με αστεία διάθεση (for laughs), ενώ οι ‘Ευμενίδες’ δεν είναι ένα αστείο έργο. Είναι μια άκρως σοβαρή εξέταση του διαλόγου μεταξύ δύο προτύπων δικαιοσύνης, ενός το οποίο βασίζεται στη νομιμότητα και ενός άλλου που βασίζεται στην εκδίκηση, διαλόγου ο οποίος είναι τόσο επίκαιρος σήμερα, όσο ήταν και πριν από δυόμιση χιλιάδες χρόνια. Μια ανάλογη περίπτωση κριτικής έγινε για μια παράσταση των ‘Αχαρνέων’ του Αριστοφάνη στην Επίδαυρο κάποια χρόνια πριν. Οι θεατές περιέγραψαν το έργο ως ‘Αχαρνείς’ χωρίς Αριστοφάνη, γιατί είδαν μια πλούσια παράσταση με πολλές αναφορές και σάτιρα στο σήμερα, αλλά τους έλειψε ο Αριστοφάνης. Ανάλογα ειπώθηκαν και για την ενδυματολογία μιας άλλης παράστασης στην Επίδαυρο, αυτή τη φορά της Ορέστειας του Ευριπίδη, σχετικά με τα υπερσύγχρονα ενδύματα των ηρώων.
Είναι φανερό ότι υπάρχει ένα πρόβλημα σχετικά με την πρόσληψη του αρχαίου δράματος από τις σύγχρονες ερμηνείες του: Είναι άραγε οι σύγχρονες παραστάσεις των αρχαίων δραμάτων αποδόσεις του αρχαίου κειμένου και μύθου, μπολιασμένες με υπαινιγμούς στις σύγχρονες καταστάσεις, που εκμεταλλεύονται τα παγκόσμια μηνύματα ανθρωπισμού που λέγει ο Σηφάκης ότι τα έργα αυτά περιέχουν, ή είναι ελεύθερες, λιγότερο ή περισσότερο ασύμβατες προσαρμογές του αρχαίου έργου στη σημερινή πραγματικότητα;
Θα άξιζε πολύ να εγκύψουμε περισσότερο στην ηθική της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας στον σημαντικό αυτό τομέα του θεάτρου, την ‘αναβίωση’ του αρχαίου θεάτρου. Κανείς δεν πρέπει και δεν μπορεί να απορρίψει τη διάθεση κανενός να αντλήσει μέσα από την κλασική παράδοση τα στοιχεία εκείνα που η δημιουργική φαντασία του θεωρεί κατάλληλα και να τα αναπλάσει προς οποιαδήποτε κατεύθυνση οι ανάγκες ή το όραμά του τον οδηγούν. Αντιθέτως θα έλεγε κανείς ότι αυτό είναι επιθυμητό, γιατί η συνεχώς ενεργή, αδέσμευτη έμπνευση από το περιεχόμενό του είναι η ουσία του κλασικού. Όμως μια καθαρότερη διάκριση μεταξύ κληρονομιάς και δημιουργίας είναι, νομίζω, απαραίτητη. Δεν θα έπρεπε ίσως, οι δημιουργοί στον τομέα αυτό, των οποίων το έργο εμπνέεται από ένα κλασικό δράμα, αλλά απομακρύνεται πολύ από αυτό να αποφεύγουν να το τιτλοφορούν με το όνομα του αρχαίου δημιουργού του και του ήρωά του; Ή τουλάχιστον δεν θα έπρεπε να το τιτλοδοτούν με τρόπο που θα δήλωνε ότι πρόκειται για μια παραλλαγή που αυτοί δημιούργησαν;
H αντιμετώπιση της πρόκλησης που θέτει αυτό το ζήτημα από τους ίδιους τους εμπλεκόμενους στην ‘αναβίωση’ θα συμβάλει ιδιαίτερα στην ουσιαστική της πραγμάτωση.